¡Qué cambio en la cultura!, poder ver películas a solas. Poder prescindir del bullicio y de la espera en la taquilla, la experiencia socialmente compartida, las líneas de butacas, espectáculo con principio y final, murmullos, acomodos, cercanías, suspicacias, fingimientos, profundidad de campo, la cortina, salidas de emergencia, ujieres de camisa blanca linterna en mano, el cono lumínico del proyector, la coexistencia de familias ajenas, hasta reñidas, las reacciones a los anuncios, aplausos al fantasma. Hago el ejercicio de la pérdida y me conformo, el cine en la sala de casa tiene todo lo que necesito, todo el material está a mi alcance en formato compacto, profecía autocumplida del mito del microfilm, de los espías el más amado. Moviendo las fichas tengo acceso a lo que me fue vedado en comunión.
Adelante va Japón. Harakiri /Seppuku, Kobayashi, 1962, comienza con una pieza de museo, viaje de la cámara desde primer plano de la máscara abriéndose a la indumentaria completa del guerrero (divinos ancestros), el diario, el samurai que se presenta a las puertas de la mansión; exterior de la mansión del señor feudal, título, el plano de los dominios, el interior avistado a través de umbrales, ya en el interior la pintura del tigre, de árboles en movimiento panorámico de la cámara hacia la izquierda, las montañas, un mar, un loto gigantesco, el mismo loto haciendo notar que miramos desde un patio interior, perspectiva aérea del patio interior, perspectiva aérea de la entrada, un largo corredor en retroceso (esta toma anticipa un extremo dramático), un salón amplio y nueva desembocadura en la indumentaria y de nuevo a las puertas de fondo... Otro más que solicita un rinconcito donde hacerse el harakiri. De un objeto de museo se pasa a lo que lo contextualiza en su actualidad perdida (¿suicidada?), la mansión que es pieza de museo y que a su vez está contenida en la película, otro museo que liquida…
El contorno cambia de la sala de cine al rincón hogareño. Sigo prefiriendo la noche al día porque los reflejos molestan demasiado a esas horas y porque el silencio hace la oscuridad más completa. Un horror no funciona igual soleado. Hay que salir de la sombra. Hay que entrar en el asombro. Los desiertos en cierto modo sí por el calor aunque de noche son como deben ser, inabarcables.Un recluta desahuciado accede a la libertad absoluta en Fires on the plain de Ichikawa. El moribundo inoculado de muerte en la encrucijada. La nostalgia de la salud. El cuento de la sal... "¡Y no soy cobarde!", mantra de Toshiro Mifune, encarnando a un guerrero obsesionado, como albizuista, con el valor y el sacrificio en la trilogía Samurai de los 50 de Hiroshi Inagaki (incursiona en cine como actor de Mizoguchi, 1923). En Samurai II, el plebeyo devenido santo samurai por vía alterna, se halla en medio del dilema de la carne. La espada o la mujer. La espada es la espada pero la mujer es la mujer. Al filo la tentación siempre presente en 3 hembras, 3 variables de voracidad, no consigue vencer su voluntad doblemente sometida a la espada (no al señor feudal) y a la ambición personal de llegar a verse convertido en un legendario espadachín al que no dejarían de cantarle nunca sus proezas (el budismo, de lejitos sirviendo este propósito). En Samurai III , preocupado por dejar claro el registro de la historia (que no digan que peleó por la escuela de Obana). Kojiro Sasaki, depreciador de amuletos y oraciones, único rival digno, le iguala en coraje, ambición, ética, fortaleza, estilo, pero no en santidad. Otras tantas facetas del diamante: los libros que el bruto un día estudió; el enfermo de cobardía conjurado con la propia madre para asesinar a la antigua novia del muchachito, que traicionó sus intereses egoístas. Correlatos: Akemi soberbia (prostituta); sabia Yoshino (artista cortesana) virtuoso en la espada conoce virtuosa en la danza, enfrentados como iguales (equivalente femenino de Sasaki) ; santa Otsu (devota mujer hasta estuvo a punto de convertirse en monja). Slavoj Zizek diría que Akemi es representativa del id, Otsu del superego y Yoshino, encarnación del ego. Momento memorable cuando la sirvienta de la cortesana descubre una gota de sangre en el atuendo de Musashi que regresa triunfante de una emboscada. Yoshino la corrije: “se trata de un pétalo rojo”. Musashi termina como comenzó, en el camino, esta vez descalzo, todavía se podía andar descalzo en aquellos tiempos. ¿Y qué tal el Homero joven en Kwaidan de Masaki Kobayashi, 1964? Parece haber tenido debilidad por el teatro este director. Se nota la importancia que concede a la escenografía. En ocasiones el espacio demasiado arreglado como vitrina, algo cuadrado. ¿Y La Mujer De Las Dunas (1964), Hiroshi Teshigahara (feliz junte de Ikebanista y director)? Mito demitificador. Ocurren unos desplazamientos en la acción que van haciendo que el film se meta más y más en la profundidad de los procesos mentales del espectador (recuerdo una mujer que no quería que me metiera en su cabeza, perdón((también a ella)) pero le gustaba, como a mí). Película del hed(i)on(d)ismo exacerbado del placer de ver cine, al estilo de Pepping Tom y The Collector. El entomólogo y la mujer de las dunas son arquetipos kafkianos. Situación extrema que lleva a mirar lo que somos cuando miramos la sepultura desde adentro.
Crédito foto: Jorge Macri, www.flickr.com, bajo licencia de Creative Commons (https://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.0/)